Sujet : Beckett peut-il être qualifié d'auteur « classique » ?

Sujet : Beckett peut-il être qualifié d'auteur « classique » ?

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Introduction

Samuel Beckett (1906-1989) a reçu en 1969 le Prix Nobel de Littérature, récompense suprême s'il en est, pour « son œuvre, qui à travers un renouvellement des formes du roman et du théâtre, prend toute son élévation dans la destitution de l'homme moderne¹ ». Les deux versants de l'œuvre de Beckett sont présents dans cette citation : renouvellement des genres littéraires et pessimisme profond envers la destinée humaine. Malgré la pertinence du jugement, ce fut pour cet écrivain irlandais d'expression française et anglaise une « catastrophe » car il craignit d'être ainsi surexposé à la critique universitaire qu'il méprisait. Il suffit pour s'en convaincre de relever qu'en 1932, pour se moquer d'un certain pédantisme littéraire, il écrivit un article sur un auteur et un courant imaginaires (Jean du Chas et le Concentrisme).

De nos jours, l'œuvre de Beckett est toutefois « l'une des plus universellement étudiées de notre littérature² », sans doute parce que chez cet auteur « l'agonie du langage traduit l'agonie de l'être, et l'éternelle question de la tragédie reparaît : pourquoi ce mal sans coupable ? Pourquoi cette culpabilité sans crime³ ? ». En effet, dans ses pièces En attendant Godot (1952), Fin de partie 1957) et Oh les beaux jours (1963), l'auteur met en scène des personnages à l'agonie, au milieu d'un néant, privés d'intrigue et ne répondant plus aux sacro-saint préceptes aristotéliciens sur lesquels, quoi qu'on écrive, s'appuyait jusqu'alors la production théâtrale : pas de conflit, pas de nœud, pas de dénouement. Nous reviendrons, dans cette étude, en détails sur cette rupture. Estragon, l'un des deux personnages principaux de En attendant Godot, fait, du reste, cet amer constat : «  Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s'en va, c'est terrible. » Ensuite, la notion de culpabilité est en effet centrale car les personnages, à l'image du fils Clov dans Fin de Partie,semblent devoir accepter d'avoir comme survécu à une catastrophe mondiale – n'oublions pas que nous sommes à peine dix ans après la Shoah et l'utilisation de la bombe atomique – et doivent s'occuper des plus faibles, ou attendre. Attendre oui, mais quoi ? Qui ? Godot ? Qui est-ce ? On l'ignore, mais on l'attend. Cette passivité, cette culpabilité sans fondement explicite, cette absence de lendemains joyeux, mais aussi ces dialogues ou monologues qui se répètent, se brisent, etc. prêtent à ces pièces des allures « d'anti-pièce ».

Le terme « anti-pièce » revient à Eugène Ionesco, autre grand auteur de cette époque, qui avec La Cantratrice chauve en 1950 alla rigoureusement contre l'horizon d'attente des spectateurs en proposant des personnages, les Smith, incapables par exemple de se reconnaître en tant que mari et femme. Autrement dit, après le néant occasionné par la Second Guerre Mondiale, le théâtre se renouvela tant qu'il en vint à produire, pourrait-on dire, son exact contraire.

Ainsi, présent lors de la corporative de En attendant Godoten 1953, le metteur en scène Serge Bouillon a-t-il reconnu : « Beckett venait d'offrir à nos yeux de professionnels habitués à la pièce qui raconte une histoire de laquelle doit naître l'émotion, une non-histoire, dans laquelle l'attente vaine est tellement présente, tellement vivante, tellement concrète, que, sans rien faire d'autre que se perpétuer, elle engendre une émotion existentielle que nous ne pouvions pas ne pas reconnaître, puisqu'elle est notre lot commun. Nous savions en tous cas ce jour là que nous venions de vivre une date charnière, celle au-delà de laquelle le théâtre d'avant avait pris un terrible coup de vieux⁴. »

On parla alors de « théâtre de l'absurde », expression créée par le critique américain Martin Esslin en 1961. Même si en France ce terme « absurde » était associé à l'existentialisme de Sartre et même si les auteurs eux-mêmes refusaient cette appellation par refus de toute récupération philosophique ou critique, force est d'admettre qu'il convient plutôt bien à ce texte décousu où le langage est attaqué, démembré, comme frappé par l'anathème que jetterait sur lui l'individu moderne brisé dans une société qu'il ne comprend plus. Il est alors intéressant de noter que « si l'idée d'absurdité avait germé dans les œuvres de la « génération perdue » des écrivains romantiques du premier Empire, le mot absurdelui-même s'identifie à la génération des penseurs existentialistes de l'immédiat après Seconde Guerre Mondiale. [En effet], la parenté de situation est évidente : lendemains de conflits internationaux d'une exceptionnelle violence, moment de « dérapage » des valeurs et des idéologies, de crise des individus devant le sens et l'ordre d'un monde qui s'est fait monstrueux. ⁵»

On comprend donc bien la place qu'occupe Beckett dans la littérature française et même mondiale : celle d'un réformateur désabusé ayant goûté intimement à la violence déchirante du siècle en tant que résistant⁶ et proposant au public non plus des histoires, mais bien des textes emprunts de désespoir dans lesquels se lira l'impact de l'histoire récente sur l'individu.

De fait, si Beckett est à ce point un auteur majeur aux yeux de la critique qu'il pourtant fuyait, il serait logique qu'il devienne un auteur que l'on pourrait qualifier de « classique », au même titre que Molière, Racine, Victor Hugo, etc. Or, il semble qu'il y ait une certaine réticence à faire de Beckett et de son texte théâtral une référence scolaire. En effet, nous constatons qu'un élève qui, après le collège, opterait par exemple pour un C.A.P. n'a aucune chance d'étudier un texte de cet auteur, car il est absent des programmes du collège de 2008 et de ceux du C.A.P. de 2010. Ainsi, si on limite la notion d'auteur « classique » au fait que celui-ci soit, ou non, étudié en classe, nous constatons que Beckett est avant tout un auteur découvert au lycée et notamment en classe de Première au travers de l'objet d'étude intitulé « Le texte théâtral et sa représentation du XVII^e siècle à nos jours ». A cette occasion, les lycéens se penchent sur le théâtre de l'absurde et quelques textes peuvent être étudiés en vue des épreuves anticipées du baccalauréat de Français. En 2010 et 2011 Fin de Partie fit même partie des œuvres au programme. Cette présence limitée, finalement, à une année d'étude scolaire est-elle suffisante pour faire de Beckett un auteur « classique » tandis que chaque collégien de France aura lu une voire plusieurs œuvres de Molière ? Pour traiter cette question, nous ne nous intéresserons, dans cette étude, qu'à la production théâtrale de Samuel Beckett car nous partons du constat qu'elle est plus connue et lue, globalement, que sa production romanesque.

Dans un premier temps, nous définirons plus en détails la notion d'auteur et d'œuvre classiques et nous la mettrons en balance avec le cas de Samuel Beckett ; nous nous pencherons ensuite sur le texte lui-même et nous analyserons quelle part peut être qualifiée de classique. Enfin dans une dernière partie, nous nous pencherons sur le renouveau du genre théâtral au travers du regard que des metteurs en scène contemporains ont posé sur l'œuvre de Beckett, notamment à l'occasion du Festival Paris Beckett donné en 2006/2007 pour le centenaire de la naissance de l'auteur.

1. Qu'est-ce qu'un classique ?

Au-delà de la définition donnée précédemment d'un auteur classique, à savoir la présence ou non de tel ou tel auteur dans les programmes scolaires, nous pouvons commencer par la définition qu'en donnait, au XIX^esiècle, le critique Sainte-Beuve (1804-1869) : « Un vrai classique, […] c’est un auteur qui a enrichi l’esprit humain, qui en a réellement augmenté le trésor, qui lui a fait faire un pas de plus […] ; qui a rendu sa pensée, son observation ou son invention, sous une forme n’importe laquelle, mais large et grande, fine et sensée, saine et belle en soi ; qui a parlé à tous dans un style à lui et qui se trouve aussi celui de tout le monde, dans un style nouveau sans néologisme, nouveau et antique, aisément contemporain de tous les âges⁷. » Pour Sainte-Beuve, donc, un « classique » serait à même de produire un trait d'union savant entre ce qui existe déjà, « l'antique », et ce qui doitexister car un pas de plus, une évolution, « un style nouveau », apparaît. Sainte-Beuve part ainsi du postulat que rien ne se crée ex nihilo, qu'un créateur est avant tout un lecteur. On ne se place pas par hasard, on se positionne par rapport aux autres. Beckett a publié un premier essai critique en 1929 intitulé Dante... Bruno. Vico... Joyce⁸, puis un second intitulé Proustdeux ans plus tard. On constate que son travail initial concerne la narration et il sera romancier avec Murphyen 1947 avant d'être dramaturge. Comment y viendra-t-il ? De manière triomphale avec En attendant Godot. Y a-t-il un lien avec ce qui fut produit antérieurement ? Paradoxalement, cette œuvre fait figure d'ovni dans le paysage littéraire et seule une pièce née d'une blague de lycéens potaches à la fin du XIX^esiècle peut prétendre à une parenté : Ubu Roid'Alfred Jarry en 1896. Jarry et ses comparses de lycée avaient imaginé ce personnage à partir de leur professeur de physique au lycée de Rennes, Monsieur Hébert, qui représentait à leurs yeux l'incarnation du ridicule, du grotesque. Si l'on se réfère à cet argument de Sainte-Beuve, Beckett peut donc difficilement prétendre au statut de « classique », car son avènement crée un quasi précédent.

Sainte-Beuve souligne, enfin, le caractère intemporel de ces œuvres, et de leurs auteurs, qui gravitent dans un environnement « contemporain de tous les âges ». Cet argument concerne par exemple un auteur antique comme Plaute ou celui que l'on a coutume de placer en tête des auteurs classiques : Molière. En effet, ces deux auteurs, que presque vingt siècles séparent, avaient pour point commun de chercher à peindre les mœurs de l'être humain et d'en souligner les défauts. Ils peignaient les caractères des Hommes, comme l'explique ici Molière : « Le Devoir de la Comédie étant de corriger les Hommes en les divertissant, j’ai cru que dans l’emploi où je me trouve je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon Siècle ; et comme l’Hypocrisie sans doute en est un des plus en usage, des plus incommodes, et des plus dangereux⁹…» Difficile d'imaginer démarche plus intemporelle que la peinture du caractère de l'Humanité.

Or, nous pouvons nous demander, au sujet de Beckett, si ce caractère intemporel se retrouve. En effet, nul ne peut prétendre comme certain que cette « destitution de l'homme moderne », selon les termes proposés par l'Académie Nobel, a pour vocation à être éternelle – et nous ne pouvons même que vivement le souhaiter. Autant il est logique d'accorder volontiers l'éternité aux vices de l'être humain, tant ils sont protéiformes et inhérents à sa nature, autant il apparaît désespérant de considérer l'Homme comme voué éternellement à la chute, à l'attente, au désarroi, etc. Ce serait lui interdire tout espoir. En d'autres termes, Molière et Plaute font le même constat que Beckett (à savoir que l'Humanité est faillible et défaillante), mais chez ces auteurs classiques, l'espoir demeure. Chez Beckett (mais aussi chez Ionesco, car on peut penser au vide que laisse l'auteur derrière lui à la fin de sa pièce Les Chaises), les personnages qui nous sont présentés gravitent dans un univers où la Boîte de Pandore a été ouverte et où même l'Espoir a fui. Il ne reste rien et l'on peut se demander en quoi cette vision si noire de l'être humain a vocation à perdurer. Certes, cette génération a connu l'horreur de la Seconde Guerre Mondiale, mais les générations futures sont-elles condamnées, elles-aussi, à subir cette vision-là ? L'avenir serait-il à ce point noir ? Le « projet » de Beckett ne possède-t-il pas en germe sa propre mort ? Comment cet appel vers le néant peut-il tendre vers l'éternité à laquelle l'invite la postérité ? N'oublions pas que l'époque de Molière a aussi connu son lot de désespoir, de drames, etc. mais ce ne fut pas, visiblement, une raison suffisante pour y enclaver et y réduire la littérature.

Enfin, Antoine Compagnon, dans son étude consacrée à Marcel Proust¹⁰, estime que « le propre des classiques, c’est qu’on en retient un seul titre et qu’on oublie tous les autres. » Cela pose la question du fonctionnement de l'histoire littéraire. Que retient-on ? Au sujet de Samuel Beckett, on constate qu'il peut être en ce sens qualifié de classique, tant le rayonnement de En attendant Godot a pu faire de l'ombre à ses autres œuvres et notamment, nous l'avons dit, à sa production romanesque, comme si ce coup d'essai sur la scène théâtrale avait été un coup de maître qui rendait caduque, sauf peut-être à l'Université, toute étude autre ou toute autre reconnaissance. Nous pouvons en ce sens nous arrêter un instant sur ce classement établi en 1999 et plaçant En attendant Godotà la douzième place des cent livres dont 17 000 lecteurs se souviendront en ce XX^esiècle finissant¹¹. Aucune œuvre romanesque ou aucune autre pièce de Beckett n'a retenu les suffrages. Lorsqu'un auteur, donc, se résume à une œuvre, celle-ci le fait entrer dans un panthéon littéraire. L'habitude, alors, de classer les auteurs en « courant », même si ceux-ci ne s'y reconnaissent pas, interdit toute remise en question et, au fil des décennies, des siècles, disparaissent complètement les autres auteurs qui, tout autant talentueux, auraient mérité d'y figurer. Le XX^esiècle n'échappe pas à cette règle et la relative proximité temporelle avec des auteurs comme Sacha Guitry (1885-1957), Bernard-Marie Koltès (1948-1989), ou encore Jean-Luc Lagarce (1957-1995) nous permet de constater que ceux qui n'ont pas eu le loisir d'être regroupés en « courant » ont, finalement, très peu de chance d'atteindre une vraie postérité. Qui, à l'école, a étudié Guitry, lui qui a rempli des salles entières de son vivant ? Pourquoi ne serait-il pas lui aussi « classique » ? Ne pas trouver un écho favorable de son vivant auprès de la critique est-il suffisant pour disparaître des écrans ? La réception du public ne compte-t-elle pour rien ? Koltès, lui, se limite, au lycée, à des extraits, dans le meilleur des cas, tandis que Jean-Luc Lagarce a fait une entrée remarquée en option théâtre pour les terminales littéraires¹², mais cette option ne touche qu'une infime minorité d'élèves. Lagarce, précisons-le en guise de trait d'union, s'était demandé au travers de son sujet de maîtrise intitulé Théâtre et pouvoir en Occident: « Comment écrire après Ionesco et Beckett ?¹³ » Comme si, déjà en tant qu'étudiant, il percevait que le chemin emprunté par ses prédécesseur ne menait qu'à une impasse. Conclusion ? Il faut soit être du métier, soit étudier le théâtre à l'université pour découvrir et apprécier d'autres auteurs modernes contemporains de Beckett, tandis que lui-même est limité à une oeuvre et un courant dans le secondaire. Pourquoi, donc, plus Beckett que ces trois-là, ou d'autres ? Car Beckett a trouvé refuge sous la bannière « théâtre de l'absurde ».

Fort de ce constat, intéressons-nous maintenant concrètement au texte de Samuel Beckett. Qu'apporte-t-il donc que d'autres n'apporteraient pas ?

1. Beckett, classique à quel point ?

Il nous faut tout d'abord situer l'œuvre de Beckett par rapport à la tradition narrative inhérente au genre théâtral depuis l'Antiquité et La Poétique d'Aristote.

Pour Aristote, l'art théâtral repose sur les deux notions de mimesis qui veut que le théâtre soit une imitation de la réalité, et sur la catharsis, la purgation des passions, qui permet aux spectateurs de vivre leurs passions par procuration et de les expulser d'eux-mêmes.

Si le théâtre de Beckett imite une réalité, ce doit être celle de nos cauchemars ou de nos asiles d'aliénés, tant les personnages tournent en rond, répètent sans cesse les mêmes conduites dégénératives et ne semblent jamais sur le point de signifier quoi que ce soit, comme dans cet extrait de Fin de Partie où l'auteur s'ingénie à mettre en évidence cette vacuité recherchée et revendiquée, toujours nimbée d'une musique macabre :

« CLOV. - Pourquoi cette comédie, tous les jours ?

HAMM. - La routine. On ne sait jamais (Un temps.) Cette nuit j'ai vu dans ma poitrine. Il y avait un gros bobo.

CLOV. - Tu as vu ton cœur.

HAMM. - Non, c'était vivant. (Un temps. Avec angoisse.) Clov !

CLOV. - Oui.

HAMM. - Qu'est-ce qui se passe ?

CLOV. - Quelque chose suit son cours.

Un temps.

HAMM. - Clov !

CLOV (agacé). - Qu'est-ce que c'est ?

HAMM. - On n'est pas en train de... de... signifier quelque chose ?

CLOV. - Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne !

HAMM. - Je me demande. (Un temps.) Une intelligence, revenue sur terre, ne serait-elle pas tentée de se faire des idées, à force de nous observer ?¹⁴ […] »

A défaut d'une réelle mimesis (quel être humain laisserait ses parents vivre dans une poubelle et se contenterait de voir dépasser leur tête de temps à autres, comme dans Fin de partie ?), on peut peut-être rapprocher les œuvres en question de la catharsis aristotélicienne car il paraît assez évident que les interrogations métaphysiques ou les craintes macabres de ces personnages peuvent ressembler à celles de nombres d'humains. Qui ne craint pas l'anéantissement rapide de notre terre depuis que nous sommes entrés dans l'ère atomique ? Quelques rares poches de vie pourraient peut-être en réchapper et vivre en autarcie comme ces deux personnages de Fin de partie qui, pensant voir quelqu'un à l'horizon depuis leur fenêtre, préfèrent ne pas le rejoindre :

« HAMM.- Il est peut-être mort.

CLOV.- Je vais y aller.(Il descend de l'escabeau, jette la lunette, va vers la porte, s'arrête.) Je prends la gaffe.

Il cherche la gaffe, la ramasse, va vers la porte.

HAMM.- Pas la peine.

Clov s'arrête.

CLOV.- Pas la peine ? Un procréateur en puissance ?

HAMM.- S'il existe il viendra ici ou il mourra là. Et s'il n'existe pas ce n'est pas la peine.

Un temps.

CLOV.- Tu ne me crois pas ? Tu crois que j'invente ?

Un temps.

HAMM.- C'est fini, Clov, nous avons fini. Je n'ai plus besoin de toi¹⁵. »

Mettre en avant cette peur primitive de l'anéantissement qui prend des allures d'avenir possible en pleine Guerre Froide revient à verbaliser les craintes d'une génération entière et cette crainte, conflits et guerres aidant, ne peut que se renouveler de génération en génération. Ainsi, nous passerions d'une catharsis individuelle (pensons, par exemple, pour schématiser et prendre un exemple canonique au Phèdre de Racine au XVII^e siècle qui met en avant la passion amoureuse dévastatrice) à une thérapie collective.

Racine, justement, au XVII^e siècle répondait à la fameuse règle des trois unités édictée par Boileau dans son Art Poétique (1674) et résumée en ces vers célèbres : « Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli/Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. » Il était question que l'intrigue se déroule en vingt-quatre heures, en un seul lieu et qu'elle ne concerne qu'une seule action. Ajoutez à cela la règle de la bienséance qui imposait de ne pas montrer de sang ou de scène violente et vous constaterez que nous sommes loin de En attendant Godotoù un homme (Lucky) est tenu en laisse, quand il ne se fait pas frapper, et où nous constatons que les personnages ont vieilli entre les deux actes qui sont quasi identiques – c'est à dire sans intrigue, seulement composés d'une attente, d'une rencontre improbable avec Lucky et Pozzo et d'une impossibilité de se pendre faute de corde. Seule l'unité de lieu semble respectée, car Beckett propose le même décor minimaliste composé d'un arbre, mais un des deux personnages ne semble même pas le reconnaître :

« ESTRAGON.- Et tu dis que c'était hier, tout ça ?

VLADIMIR.- Mais oui, voyons.

ESTRAGON.- Et à cet endroit ?

VLADIMIR.- Mais bien sûr ! Tu ne reconnais pas ?¹⁶ »

Ayant assisté à une représentation de Bérénice de Racine à la Comédie Française, Beckett, pourtant grand admirateur du tragédien, aurait déclaré : « Encore une pièce où il ne se passe rien¹⁷.» Dans ce « rien », que faut-il comprendre ? De toute évidence, Beckett ne faisait pas allusion à l'intrigue décevante (nous sommes loin en effet des rebondissements de Phèdreou du Roméo et Juliette de Shakespeare), mais sans doute bien plus à l'intuition de la vacuité de la vie qu'a pu avoir Racine, sans toutefois la mettre textuellement en application. Autrement dit, les personnages (Titus, Bérénice et Antiochus) font face à leur destin amoureux contrarié par la raison d'Etat et Bérénice, finalement, ne choisira aucun de ses soupirants, se condamnant et les condamnant à vivre séparément les uns des autres dans le souvenir de ces amours impossibles. Or on peut imaginer qu'aux yeux de Beckett, l'intérêt de la pièce aurait justement résidé dans la peinture de cet oubli impossible, dans la description d'un quotidien que les personnages seraient condamnés à vivre. Là, il se serait passé paradoxalement quelque chose. Sur ce point, il ne faut cependant pas oublier la culture anglo-saxonne de Beckett et le fait que ces règles classiques propres au théâtre français ne lui étaient pas familières : il en est en effet tout autrement avec le théâtre élisabéthain (dont s'inspireront les Romantiques au XIX^esiècle) puisque, par exemple, les décors peuvent changer d'un acte à l'autre. Ainsi, que Beckett ne suive pas cette tradition n'est qu'une demie surprise

Ensuite, comme nous venons d'y faire allusion, il est vrai qu'en France Beckett n'est pas le premier depuis le Grand Siècle à s'affranchir de ces règles dites, justement, « classiques ». Avant lui, les Romantiques et notamment Victor Hugo avec sa pièce Hernani en 1830 ont livré bataille contre ce statu quo de l'art théâtral qui empêchait toute évolution du genre. Mais s'il n'est pas le premier, il est sans doute celui qui, avec Ionesco, est allé le plus loin dans la remise en question du théâtre. En effet, les notions de nœud, de péripétie ou de dénouement restaient présentes chez les Romantiques qui racontaient, tout de même, une histoire. Il était avant tout question de contester la façon d'écrire (on se souvient des critiques poussant des cris dès l'enjambement à la fin du premier vers), d'ouvrir la scène à un nouveau rapport au temps et à l'espace. Avec Beckett, les lignes sont plus floues. Il y a certes deux actes dans En attendant Godot, mais pas de scènes.

S'il n'y a pas de découpage en scènes, le lecteur doit faire sa propre construction mentale en s'appuyant sur les indications « Un temps. » ou « Silence », répétées à l'envi, mais dont nous ignorons la durée. Ces pauses constituent le terrain d'expression idéale des metteurs en scène.

Quant au statu quo des personnages, il est à peine perturbé dans Fin de partie par le départ final du fils Clov qui reste en suspens : quitte-t-il Hamm pour de bon ou n'est-ce qu'une énième hésitation, pour celui qui « s'arrête » sans cesse dans ce qu'il entreprend ? En revanche, En attendant Godot peut être poursuivi éternellement : les personnages sont prisonniers de cet espace, de même qu'ils sont prisonniers l'un de l'autre dans un monde qui leur échappe, où ils attendent quelqu'un qui ne viendra jamais et où ils se demandent comment combler le vide intrinsèque de leur vie. Ils pourront se permettre quelques escapades dans le hors champ, comme entre les deux actes mais, de même que Clov et Hamm, ils seront éternellement l'un à l'autre. Ces personnages beckettiens ressemblent assez, finalement, à une déclinaison de ceux de Sartre dans Huis Clos (1944). Pour nous en convaincre, il suffit de nous pencher sur l'explication que donna Sartre de la fameuse réplique « L'enfer, c'est les autres. » :

« « L'enfer c'est les autres » a été toujours mal compris. On a cru que je voulais dire par là que nos rapports avec les autres étaient toujours empoisonnés, que c'était toujours des rapports infernaux. Or, c'est tout autre chose que je veux dire. Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l'autre ne peut être que l'enfer. Pourquoi ? Parce que les autres sont, au fond, ce qu'il y a de plus important en nous-mêmes, pour notre propre connaissance de nous-mêmes. Quand nous pensons sur nous, quand nous essayons de nous connaître, au fond nous usons des connaissances que les autres ont déjà sur nous, nous nous jugeons avec les moyens que les autres ont, nous ont donné, de nous juger. Quoi que je dise sur moi, toujours le jugement d'autrui entre dedans. Quoi que je sente de moi, le jugement d'autrui entre dedans. Ce qui veut dire que, si mes rapports sont mauvais, je me mets dans la totale dépendance d'autrui et alors, en effet, je suis en enfer. Et il existe une quantité de gens dans le monde qui sont en enfer parce qu'ils dépendent trop du jugement d'autrui. Mais cela ne veut nullement dire qu'on ne puisse avoir d'autres rapports avec les autres, ça marque simplement l'importance capitale de tous les autres pour chacun de nous¹⁸. »

Les personnages de Beckett ne peuvent se séparer, mais ne savent pas vivre ensemble, ils sont donc sans cesse le miroir l'un de l'autre. Dans Fin de partie, la tension entre les deux personnages est continue et les parents mis au rebut témoignent même que ce constat cuisant d'échec se transmet de génération en génération. Dans En attendant Godot, les personnages cohabitent pacifiquement mais en restant ensemble ils sont incapables de sortir de cette prison que constitue la scène. Ils scrutent parfois le lointain et Beckett a renoncé à projeter sur la scène l'ombre de barreaux de prison, car cette perception de l'enfermement aurait été comme imposée au spectateur, or on sait bien qu'en art la suggestion est bien plus forte que la démonstration didactique.

Ainsi, si ces pièces suggèrent plus qu'elles ne racontent, il est intéressant de se pencher sur certains avis de metteurs en scène qui continuent de les monter. Leur part de recréation contribue à n'en pas douter à entretenir l'aura de Beckett sur la scène théâtrale. Leur paroleest essentielle pour comprendre pourquoi Beckett, presque vingt-cinq après sa mort et soixante ans après la première de En attendant Godot, continue d'être joué et pourquoi les œuvres créées le sont bien souvent par rapport à lui. Les metteurs en scène ont mis en évidence que, malgré la vacuité de l'intrigue et les réactions hostiles des premières représentations (les spectateurs quittaient la salle avant la fin) le mot « classique » au sujet de Beckett ne saurait prendre le sens de « banal » ou « conventionnel ».

1. L'avis des metteurs en scène

Pour étudier les avis des metteurs en scène, parmi le grand nombre de mises en scène de Samuel Beckett, il nous est apparu intéressant de nous arrêter un instant sur la célébration du centenaire de la naissance de l'auteur de septembre 2006 à mai 2007. A cette occasion, pas moins de 350 manifestations ont eu lieu en Ile de France. Dix-neuf pièces en une dizaine de spectacles et des manifestations regroupant toutes les disciplines artistiques (théâtre, danse, musique, opéra, expositions, lectures, projections, rencontres, colloques) ont permis de vérifier la célébrité de l'auteur de Dublin et, surtout, la pérennité de son travail.

Ainsi, Peter Brook¹⁹ (né en 1925), qui a mis en scène Oh les beaux jours en 1995, souligne que « Beckett plonge son regard dans l'abysse grouillant de l'existence humaine [et que] son humour le sauve – et nous sauve – [tandis qu']il rejette les théories, les dogmes, qui n'offrent que de pieuses consolations. » Le célèbre metteur en scène britannique n'hésite pas à faire de Beckett un repère éternel car « il entre dans ce chemin qui relie le théâtre grec et Shakespeare au temps présent. ».

Cet avis conférant une forme d'éternité à l'œuvre de Beckett est repris par le comédien Michel Bouquet²⁰, né aussi en 1925, qui a joué Pozzo dans En attendant Godot en 1978 mis en scène par Otomar Krejca, et Hamm en 1995, dans une mise en scène de Fin de partie de Armand Delcampe : « On pouvait sentir à quel point ce monologue [celui de Lucky dans En attendant Godot] et toute la pièce étaient la synthèse de tout ce qu'on pouvait penser de la vie, de tout ce qu'on pouvait craindre de la vie, tout était là, depuis l'éternité. »

Finalement, l'expression d'auteur « classique » est reprise par Tom Bishop, directeur du Centre de recherches sur la civilisation et la culture françaises, de l'université de New York, et il lui adjoint une qualité très contemporaine : « Beckett est devenu un auteur classique ; avec des fictions plus courtes, plus abstraites, des dramaticules et des pièces télévisuelles de plus en plus minimalistes, il reste à l'avant-garde de la création au début du XXI^e siècle²¹. » Il est vrai que le format court à la télévision est de plus en plus pratiqué et qu'il s'agit d'un genre particulièrement apprécié et innovant.

Enfin, il nous reste à développer un point essentiel que Charles Berling, auteur et metteur en scène, met en avant, tout comme, nous y avons fait allusion un peu plus haut, Peter Brook : l'humour beckettien. Pour Charle Berling, qui a mis en scène Fin de partie de septembre 2008 à janvier 2009 au Théâtre de l'Atelier à Paris, « on dit de lui qu'il fait peur, parce qu'il dépeindrait un monde sans issue... Certes, au fond, il dit tout haut ce que tout le monde pense tout bas, mais il le dit avec beaucoup d'humour. Donc, pour moi, il n'a rien d'un sinistre²². » Berling ajoute que « cette œuvre transforme la souffrance, le malheur, l'absurdité du destin humain, en quelque chose de rayonnant [et que] c'est comme une immense consolation. ». Ce sentiment de consolation apparaît en effet essentiel dans le succès de la littérature de Beckett. L'Homme n'est pas destitué au fond d'un égout sans fond, sa damnation n'est pas certaine au contraire de la pièce Huis Clos que nous avons évoquée, il évolue dans un entre-deux que le metteur en scène puis le spectateur sont invités à découvrir, à apprivoiser, en repoussant les limites de ce à quoi le théâtre justement dit « classique » les avait habitués. Malgré une apparence de fixité, de vie figée, les personnages sont là, présents, et en tant que miroirs de l'Autre (le personnage qui fait face et le spectateur qui suit la scène) reflètent les atermoiements des consciences humaines avec une vérité si profonde que seul l'humour peut venir atténuer un sentiment de vertige, de malaise, inévitable et effrayant.

Nous pouvons donner une illustration de cet humour dans Fin de partie lorsque Hamm s'inquiète de savoir comment, le jour venu, il pourra savoir si Clov l'aura enfin quitté ou s'il sera mort :

« HAMM.- Oui, mais comment le saurais-je, si tu étais seulement mort dans ta cuisine.

CLOV.- Eh bien... je finirais bien par puer.

HAMM.- Tu pues déjà. Toute la maison pue le cadavre.

CLOV.- Tout l'univers.

HAMM (avec colère) : - Je m'en fous de l'univers ! (Un temps.) Trouve quelque chose.

CLO.- Comment ?

HAMM.- Un truc, trouve un truc. (Un temps. Avec colère.) Une combine.

CLOV.- Ah bon. (Il commence à marcher de long en large, les yeux rivés au sol, les mains derrière le dos. Il s'arrête.) J'ai mal aux jambes, c'est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser.

HAMM.- Tu ne pourras pas me quitter. (Clov repart.) Qu'est-ce que tu fais ?

CLOV.- Je combine. (Il marche.) Ah !

Il s'arrête.

HAMM.- Quel penseur ! (Un temps.)Alors ?

CLOV.- Attends. (Il se concentre. Pas très convaincu.) Oui... (Un temps. Plus convaincu.) Oui. (Il relève la tête.) Voilà. Je mets le réveil.

Un temps.

HAMM.- Je ne suis peut-être pas dans un de mes bons jours, mais...

CLOV.- Tu me siffles. Je ne viens pas. Le réveil sonne. Je suis loin. Il ne sonne pas. Je suis mort.

Un temps²³.»

L'humour de Beckett permet de dédramatiser des situations lourdes, de déminer des relations, et surtout, en offrant à l'accessoire un rôle essentiel (ici, le réveil qui vient solutionner la question comme une évidence) rappelle la futilité profonde de l'individu, si ce n'est dans sa relation à l'autre où il peut trouver une expression digne de ce nom. Les mots sont pris au pied de la lettre (ici, « combine »), sens propre et sens figuré ne font plus qu'un dans ce monde de « la destitution de l'homme moderne », et l'humour, froid, dérangeant, car opposé, confronté, à ce que l'humain a en théorie de plus cher, ses proches, atténue et sublime le désespoir latent.

Conclusion

En conclusion, nous pouvons retenir un avis de François Noudelmann. Ce philosophe qui a consacré deux ouvrages à Beckett^24et25, relève très justement que le secret profond du succès de Beckett réside dans un paradoxe : « Mais aujourd'hui le paradoxe de cette œuvre en incessante recherche vient de son inactuelle actualité. Il s'y joue en effet une « fin de partie » que notre temps contemporain ressasse, faute de l'assumer²⁶. » En effet, nous comprenons bien que par rapport aux drames qu'a connus le XX^e siècle et qui ont façonné notre monde actuel, le théâtre qui se veut le reflet de nos vies et de nos questionnements a trouvé, et pour longtemps, un étendard puissant en la personne de Beckett. Cet auteur ravive la flamme de la désolation humaine mais ne verse ni dans le misérabilisme, ni dans la démonstration intellectuelle, il opte plutôt pour le registre commun à tous d'un présent subi – la vie est une attente, mais de quoi ? – et l'humour est un précieux vecteur qui permet de sourire de nos destinées, au lieu de rejoindre Pozzo et Vladimir et de leur offrir la corde qui leur manque.

On comprend donc bien qu'au fond de la Boîte de Pandore, Beckett a substitué à l'Espoir une forme d'humour, à moins qu'il ne les ait cumulés pour que ses personnages, une fois l'Espoir apparu (comme par exemple avec ce personnage vu à la lunette dans Fin de partie), ne se jettent pas dessus et aient encore, ainsi, matière à rire de leur destinée si particulière.

Pour finir, si Beckett est un auteur « classique », on peut se demander si cela est amené à durer. En effet, qu'en sera-t-il si, un jour, le bonheur et l'espoir font leur retour en littérature ? Ainsi, nous pouvons songer à l'espoir que le poète Paul Eluard (1895-1952), qui a également vécu cette époque trouble et nombre de drames, retrouva peu avant sa mort dans son ultime recueil Le Phénix²⁷, notamment dans ce poème intitulé « Et un sourire » :

La nuit n’est jamais complète
Il y a toujours puisque je le dis
Puisque je l’affirme
Au bout du chagrin une fenêtre ouverte
Une fenêtre éclairée
Il y a toujours un rêve qui veille
Désir à combler faim à satisfaire
Un cœur généreux
Une main tendue une main ouverte
Des yeux attentifs
Une vie la vie à se partager.

1The Nobel Prize in Literature 1969 was awarded to Samuel Beckett "for his writing, which - in new forms for the novel and drama - in the destitution of modern man acquires its elevation". Source : http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1969/

2Dictionnaire de littérature française, Le Robert des grands écrivains de langue française, page 166, 2000.

3DOMENACH Jean-Marie, Le Retour du tragique, Seuil, 1967.

4Témoignage disponible sur le site http://www.regietheatrale.com

5Littérature, textes et documents, XX^esiècle, collectif, collection Henri Mitterand, 2003.

6Samuel Beckett fut résistant en France et, lors de la déclaration de guerre, il préféra « la France en guerre à l'Irlande en paix ».

7SAINTE-BEUVE, Qu'est-ce qu'un classique ? (1850)

8BECKETT Samuel, in Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, 1929.

9Premier placet présenté au Roi pour la création de la pièce Tartuffe ou l'Imposteur, 1664.

10COMPAGNON Antoine, Le Classique, cours donné au Collège de France le 26 février 2011, disponible sur http://www.college-de-france.fr/media/antoine-compagnon/UPL18803_12_A.Compagnon_Le_Classique.pdf

11http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_100_livres_du_si%C3%A8cle

12En 2009/2010 avec les pièces Juste la fin du monde (Les Solitaires intempestifs, 1990) et Nous les Héros (Les Solitaires intempestifs, 1993)

13Source : http://www.lagarce.net/auteur/

14BECKETT Samuel, Fin de partie, théâtre, Les Editions de Minuit, 1957, page 47.

15Ibid., page 72.

16BECKETT Samuel, En attendant Godot, Les Editions de Minuit, 1953, page 79.

17Source : http://www.samuel-beckett.net/ecrivain.html

18SARTRE Jean-Paul, Commentaire sur le CD Huis Clos, 1964.

19Source : http://www.versailles.iufm.fr/pdf/manifestations/paris_beckett.pdf

20Ibid.

21Ibid.

22PETITPAS Steven, « La Fin de partie de Charles Berling, une immense consolation », pour le site www.evene.fr, 6 octobre 2008.

23Pages 63-64.

24Beckett ou La scène du pire, Honoré Champion, 1998, rééd.2010

25Samuel Beckett, avec B. Clément, Adpf publications, 2006.

26Source : http://www.versailles.iufm.fr/pdf/manifestations/paris_beckett.pdf

27ELUARD Paul, Le Phénix, recueil, 1951.

Comments

[JC]

Un texte intéressant, en particulier l’idée que le caractère dépouillé de la pièce en tant que texte littéraire est, finalement, le reflet d’un monde vu par une humanité désenchantée comme un espace sans destin et promis à l’anéantissement. Il y a d’ailleurs, je trouve, dans ton analyse un écho philosophique au Traité du désespoir de Kierkegaard, où le moi est presque ontologiquement dépourvu d’espoir. Beckett y substitue en effet l’humour et la légèreté, non pour donner plus de sens à l’existence, mais sans doute pour mieux supporter « la flamme de la désolation humaine », tout en rappelant pourtant l’homme à sa condition. C’est peut-être bien dans cette ambivalence que se construit et s’entretient la dimension tragique des pièces de Beckett.

[SuperConnasse]

"J'accepte que mon travail soit cité dans
vos travaux de recherche, merci simplement de citer vos références !"


 


C'est magnifique! Toute l'absurdité de
l'existence est résumée dans cette phrase, tu viens de dépasser tes mètres...

[Séb]

Quel jeu de mots ! Bravo ! En progrès !

[Tatiana Maureira]

Coucou Sébastien,


Je vois que tu semble fasciné par l'écruture de Beckett, et c'est bien sérieux, passons à des choses plus joyeuses : je ne sais pas si tu as bien pû envoyer une photo de ton bébé à mon adresse
académique, j'espère que vous allez bien tous 3, Tatiana